Schumann schrieb das Werk 1851, um sei-nen Kammermusiksaal in seiner neuen Wohnung in Düsseldorf mit Freunden ein-zuweihen. Der Text stammt vom Chemnitzer Gerichtsdiener Heinrich Moritz Horn und schildert in blumigen Worten die rührende Geschichte einer Elfe, die als Mensch Lie-besleid und Liebesfreud erfahren wollte und in ihrem Menschenleben den Tod, die Liebe und die Geburt erlebte. Schumann, der das deutsche Oratorium als erstarrt betrachtete, wollte eine volkstümliche Form finden, die Bauern und Bürger verstünden. Hier schuf er für eine Reihe von Solisten und einen achtstimmigen Chor ein liedhaftes, ausser-ordentlich stimmungsvolles Werk. Ur-sprünglich nur mit Klavierbegleitung ver-sehen, schuf er später auch eine Orchester-fassung.

Perlen von Farbigkeit

In der Pasquartkirche und in der Folge in Porrentruy und Neuchâtel sang ein Ensemb-le aus Solisten „Opera Obliqua“ aus Mou-

tier, begleitet vom „Orchestre symphonique du Jura“, geleitet von Facundo Agudin. Zusammen mit dem nicht allzu gross besetz-ten Orchester ergab sich ein schöner Ge-samtklang, auch wenn das tüchtige Orches-ter sich ab und zu zugunsten von Chor und Solisten mehr hätte zurücknehmen können. In vielem klang bereits der späte Schumann durch, es gelangen ihm auch einige Perlen einer wunderschönen Farbigkeit mit den Holzbläsern oder dem Jägerchor mit vier Hörnern und einer Posaune. Der solistisch besetzte achtstimmige Chor brillierte auch in der Hochzeitsmusik, der Frauenchor spe-ziell im Elfenchor zum Schluss des ersten Teils.

Überschwänglich entzückend

Auch den Solisten hörte man gerne zu. Andrea Suter sang mit leichtem Sopran die Rosa, das Elfenkind, das zum irdischen Mädchen wurde. Dieter Wagner hatte eine grosse Partie als Erzähler und als Max, der das Rosenkind in die Ehe führen durfte. Mit

nem wunderschönen Tenor betörte er über die ganze Länge seiner anspruchsvollen Partie. Patrizia Häusermann trat als Fürstin der Elfen, aber auch als Marthe und Mül-lerin auf und überzeugte. Lisandro Abadie lieh seinen prächtigen Bass der Rolle des Totengräbers und Sebastian Mattmüller sang neben den Choreinsätzen die kleine Partie des Müllers. In kleinen Rollen und als Chorsängerinnen traten Léonie R-naud, Alessandra Boër, Marie –Laure Cattin und Michèle Faehndrich, bei den Her-ren Thomas Gremmelspacher und Daniel Issa in Erscheinung. Es war eine überaus ange-nehme Begegnung mit einem wenig bekann-ten Werk des späten Schumann, das unge-achtet des etwas überschwänglichen Textes Entzücken hervorruft.

Als Auftakt des leider etwas spärlich be-suchten Konzertes spielte der aus Neuchâ-tel stammende Organist  Simon Peguiron mit viel Virtuosität und Elan das Orgelkonzert in B-Dur op. 7 Nr. 3 von Georg Friedrich Hän-del, begleitet vom jurassischen Sinfonie-orchester.

Beethovens Violinkonzert ist unbestritten einer der Gipfelpunkte der Violinliteratur. Spannend daran ist auch, dass der grosse Meister es im Auftrag eines damals blutjun-gen Geigers schrieb, welcher das schwierige Werk in kürzester Zeit einüben musste. Und wenig bekannt ist, dass derselbe Geiger eini-ge Monate vorher ein eigenes Violinkonzert zur Uraufführung brachte, welches erst vor wenigen Jahren wieder entdeckt wurde und am Mittwoch als Schweizer Erstaufführung im Kongresshaussaal erklang.

Durchdringung

Das Werk ist von einer erstaunlichen Meis-terschaft für einen Fünfundzwanzigjährigen, die Musik ähnelt im Stil derjenigen von Beethoven, ist aber um Einiges galanter ohne oberflächlich zu wirken. Frappant ist auch die Durchdringung von Solopart und Orchester. Im Gegensatz zu andern Virtuo-senkonzerten der Epoche hat das Orchester

Der Chor aus achtzehn Sängerinnen und Sängern, wovon sieben professionelle, wagt sich in unterschiedlichen Besetzungen - Frauen- oder Männerchor, solistische En-sembles – an teilweise sehr schwierig zu meisternde a capella – Stücke. Meist mit schönem Erfolg, nur hin und wieder, etwa in schwierigen Übergängen in der sowohl po-lyphonen wie auch mit Chromatismen ge-spickten Motette von Dimitri Bortniansky war die Intonation zuweilen brüchig. Da kann noch gearbeitet werden. Trotzdem of-fenbarte auch dieses Werk des stark west-lich beeinflussten, ursprünglich aus der Ukraine stammenden, später in Petersburg wirkenden Komponisten, seine kunstvolle Schönheit.

Grosse und auch neue Namen

Viele andere Schönheiten waren weniger kunstvoll, sondern bezogen ihren Zauber aus uralten musikalischen Traditionen. Das gilt selbst für die Werke der Komponisten Tschaikowsky Ippolitov-Ivanov und Rach-maninov, die sonst weniger für ihre geist-liche Musik bekannt sind, aber auch auf

Pavel Chesnokov, der in spätromantischer Tradition bis in die Zeit nach der russischen Revolution Kirchliche Gesänge schrieb. Oder das Werk eines jungen Komponisten, Ostaptchouk (das Programm nennt leider keine Vornamen), aus der Ukraine, der seit

dem Fall des Kommunismus wieder geistli-che Musik schreibt. Oder ein Stück des Es-ten Arvo Pärt, der auch lateinische Texte (Johannes-Passion) vertont hat.

Alte Wurzeln

Die erste Hälfte des Programms machten aber Gesänge aus verschiedenen Traditio-nen der orthodoxen Kirchen Griechenlands, Serbiens, Rumäniens und Georgiens aus. Diese mehrstimmigen Chorgesänge haben sehr alte Wurzeln und deuten auf  Gesangs-traditionen, die zum Teil älter sind oder im

ursprünglicheren Sinn noch ausgeübt wer-den als der westlich geprägte Gregorianische Choral. Ob archaisch, mit Melismen verziert, die auf ursprünglich orientalischen Ur-sprung hindeuten oder schlicht homphon, ob in für heutige westliche Ohren unge-wohnten frühen Harmonien: alle betören sie durch eine einfache Schönheit, die wohl auch mit den liturgischen und biblischen Texten zu tun hat und auf den Gebrauch im Gottesdienst hinweist.

Intensive Auseinandersetzung

Der Chor Yaroslavl’ unter der Leitung von Yan Greppin, der in einigen Gesängen, vor allem in der alten liturgischen Tradition als Solist oder Vorsänger auftrat, bewies wieder-um eine intensive Auseinandersetzung mit dieser sehr eigentümlichen und faszinieren-den Musikwelt. Auch wenn da und dort noch gefeilt werden kann und kleinere Un-sicherheiten in den zugegebenermassen äus-serst heiklen Partien bewältig werden kön-nen, waren die Zuhörer gebannt vom Reich-tum und der Mannigfaltigkeit dieser Klang-welt. Es ist ein ganz besonderer Genuss, in diese spezielle Welt des Gesangs für andert-halb Stunden einzutauchen.

Es war sicher eine interessante Begegnung mit einer Streichquartett-Formation, die ein eigenes Profil besitzt und bekannteren wie wenig bekannten Werken ein eigenes Ge-sicht verleiht. Da liess bereits das eingangs gespielte Quartett op. 54 Nr. 1 in G-Dur von Joseph Haydn aufhorchen. Es gehört zu den weniger oft gespielten Quartetten einer mitt-leren Periode und erstaunt weniger durch seine satztechnischen Qualitäten als seine oft überraschenden harmonischen Wendun-gen und Tonartwechsel. Die Londoner Mu-siker, die mit einer neuen Primgeigerin, Su-sanne Stanzeleit, angereist waren, spielten nicht expressis verbis in „historischer Auf-führungspraxis“ aber doch mit auffallend wenig Vibrato und dadurch einem eher nüchternen Klang, dem sie aber vor allem in den Piani unerwartete Farben verliehen. Insgesamt zeichneten sie sich auch durch eine kontrastreiche Dynamik und eine hohe Spielfreude, etwa in dem auch witzig enden-den Finale, aus.

Expressive englische Moderne

Das Streichquartett Nr. 4 des englischen

David Angel als zweiter Geiger, Martin Out-ram als Bratschist und Mochal Kaznowski als Cellist, kehrten denn auch einen unge-wohnt schroffen Mendelssohn hervor, der gar nicht dem Klischee des gefällig glatten Komponisten entspricht. Es ist ein ernstes Werk, entstanden nach dem Tod der Schwester Fanny, als Felix Mendelssohn selber bereits gesundheitlich angeschlagen war. Noch stärker als in den vorangegan-genen Werken verzichteten die Musiker des Quartetts hier auf Schönklang und schärften die Akzente, schlugen vor allem im ersten Satz ein leidenschaftliches (vielleicht gar etwas zu hastiges Tempo) an und betonten die Heftigkeit mancher Dissonanzen, hatten den Mut zu einem aufgerauten Klang. Nur das Adagio nach ei-nem eher geisterhaften, aber nicht etwa elfenhaften Scherzo fand zu etwas Friedlichkeit. Es war jedenfalls eine eindrückliche und bewegende, gelegentlich sogar irritierende Interpretation dieses bedeutenden Werks.

Eine Zugabe, das Scherzo aus dem ersten Streichquartett von Frank Bridge, führte zum Abschluss in versöhnlichere und harmlosere Gefilde.

Eröffnet wurde das Konzert durch eine recht umfangreiche Magnificat-Vertonung von Carl Philipp Emanuel Bach, eines der weni-gen geistlichen Werke, die der berühmte Bach-Sohn während seiner Berliner Zeit schrieb. In seiner späteren Hamburger Zeit wurde die geistliche Musik zum Schwer-punkt seines Schaffens. Das Magnificat hat im ersten Teil festlichen Charakter mit Trom-peten und Pauken, diese Musik wird am Schluss im „Gloria Patri“ vor der Schluss-fuge „Sicut erat in principio“ wieder auf-genommen. In der Mitte steht ein langsames Chorstück und die übrigen der neun Verse werden von den vier Solisten bestritten. Die recht reiche Orchesterbesetzung wird in den Arien wiederum variiert wobei Flöten und Oboe farbenreich eingesetzt werden. Die Chorpartien gelangen prägnant und recht leuchtkräftig, die ziemlich unterbesetzten Herrenstimmen konnten sich gegenüber den viel stärker besetzten Frauenstimmen ohne allzu grossen Kraftaufwand durchsetzen. In diesem Werk wirkten die Solisten etwas un-terschiedlich, wobei vor allem der Sopran Anne-Florence Marbot mit der scheinbar mühelosen Leichtigkeit und der Alt Barbara Erni dank einem warmen Timbre und starkem Ausdruck gefielen. Der Tenor Michael Feyfar, wiewohl mit hellem Stimm-material ausgestattet, wirkte in der Höhe nicht immer unverkrampft und der Bass Martin Bruns konnte in seiner Arie nicht voll überzeugen. Da kamen Unstimmigkeiten zwischen Diri-gent, Orchester und Solist in der Tempo-

wahl dazu, welche den Vers „Fecit potentiam in bracchio suo“ beeinträchtigten.

Kirchenmusik der Klassik

Im Gegensatz zu der vorklassischen „Em-pfindsamkeit“ des Bach-Sohns (der auch dem „Sturm und Drang“ zugerechnet wird) bilden Haydns sechs späte Messen gleich-sam den Abschluss der im engeren Sinn klassischen Epoche der Musik. In ihnen spiegelt sich die gesamte musikalische Er-fahrung von Joseph Haydn, welcher die klassischen Gattungen der Sinfonie, des Streichquartetts und der Sonate wesentlich entwickelt und zur vollkommenen Ausprä-gung geführt hat. Dazu kommt sein überle-genes Können in den aus dem Barock überlieferten Formen des Kontrapunktes und der Fuge. All das, zusammen mit einer entwickelten motivischen Verarbeitung und einer reichen und einfallsreichen Orchestrie-rung sowie einer nicht nachlassenden Ex-perimentierlust, machen gerade die letzte Messe in B-Dur, „Harmoniemesse“ genannt wegen ihrer grossen Bläserbesetzung (Har-moniemusik), zu einem klassischen Meister-werk. Man spürt aber die Einstellung des Rationalismus zur Kirchenmusik, frühere (Barock) und spätere (Romantik) Messen gehen ausdrucksmässig viel stärker auf den Text ein.

Die Solisten treten in dieser Messe kaum einzeln in Erscheinung sondern fast stets in Duetten der Frauen- oder Männerstimmen,

Ein bisschen Neues und Unbekanntes, kein zugkräftiger Solist, und schon klafften grös-sere Lücken in den Zuhörerreihen. Interes-sant war das Programm allemal, und in der ersten Programmhälfte konnte das Amalgam zwischen Schubert und Luciano Berio durchaus auch Leuten gefallen, welche dem „Zeitgenössischen“ sonst kritisch bis ab-lehnend gegenüber stehen.

Franz Schubert hat in seinem letzten Le-bensjahr Skizzen zu einer neuen Sinfonie hinterlassen. Ein vielversprechender Ent-wurf, welcher die Hauptstimmen von drei Sätzen enthält, aber die Detailausarbeitung offen liess. Der englische Musikologe Brian Newbould hat die Klavierskizzen, die zahl-reiche Instrumentierungsangaben enthalten, orchestriert und vervollständigt, und in dieser Form wurde das Werk vor Jahren auch schon in Biel aufgeführt.

Gelungene Durchmischung

Der italienische Komponist Luciano Berio hat einen anderen Weg gewählt und die „Lücken“ mit eigenem Material aufgefüllt und damit ein eigenständiges Werk ge- schaffen, das überzeugend und durchaus faszinierend die genialen Einfälle Schuberts

mit nichttonalen Klangfeldern – in denen die Celesta eine charakteristische und oft domi-nierende Klangfarbe beisteuert - verbindet. Schubert hat in diesem Entwurf experimen-tiert und Klänge (Posaunen) eingeführt, die über seine Zeit hinaus weisen und Bruckner und Mahler vorweg nehmen, dazu ist vor allem der dritte Satz voller kontrapunktischer Elemente. Man könnte annehmen, dass Schubert im diesem Satz eine neue Form des Sinfonie-Finales vorgeschwebt hat, die spä-tere Komponisten am Ende des 19. Jahrhun-derts dann realisiert haben. Die Aufführung durch Thomas Rösner und das Sinfonie-orchester Biel war dem Werk in jeder Hin-sicht angemessen, und man freute sich an den Themen Schuberts wie an den aparten Klängen Berios und an der gelungenen Durchmischung von beidem.

Klassizistische Wurzeln

Nach der Pause lernte man mit dem 1957 geborenen Thomas David Schlee einen österreichischen Komponisten kennen. Sei-ne „Sonata da Camera“ op. 42 verrät solides kompositorisches Handwerk und ist weit-gehend auch einer Tradition verpflichtet, die klassizistische Wurzeln hat, gelegentlich an

Alban Berg erinnert und vor allem im dritten Satz, einem Notturno, in der weit geschwun-genen Melodie des ersten Horns den Ein-fluss oder die Seelenverwandtschaft mit dem Lehrer Olivier Messiaën verrät. Der Kompo-nist konnte sich für eine sorgfältige und klanglich schön ausgearbeitete Aufführung bedanken.

Prägnanter Mozart

Zum Schluss erklang die Sinfonie Nr. 39 in Es-Dur KV 543 von Mozart. Wie man sich vom Bieler Orchester unter Thomas Rösner allmählich gewohnt ist, war es eine prägnan-te, an „historischer Aufführungspraxis“ orientierte Wiedergabe. Klassikbögen, Na-turtrompeten, zügige Tempi - aber im Schlusssatz dann doch nicht überstürzt -, kräftige Akzente und ein vibratoarmer Streicherklang. Das Orchester glänzte mit Akkuratesse und Präzision und in den Strei-chern trotz wenig Vibrato doch einem ver-führerischen Klang in den gesanglichen Themen. Wie schon im „Don Giovanni“ auch hier ein zeitgemässer, äusserst lebendiger Mozart, der die Aufmerksamkeit der Zuhörer forderte und fesselte. Der Beifall war aner-kennend und verdient für alle Beteiligten.

Hat man im Liszt-Jahr nicht schon genug vom ungarisch-österreichischen, französi-schen und deutschen Komponisten gehört? Fragte Françoise Corbaz einleitend zum Konzert mit drei Pianistinnen und einem Pianisten sowie einer Sopranistin im Ly-ceum-Club. Nein, kann man sagen. Das riesige Werk des Pianisten und Komponis-ten ist eigentlich bis auf einige berühmte Stücke so wenig bekannt, dass man we-nigstens im Jubiläumsjahr fast nicht genug Entdeckungen machen kann. Die Sonate in h-moll hat man zwar dieses Jahr fast in je-dem zweiten Rezital angetroffen, aber so unterschiedlich interpretiert, dass auch die-se Begegnungen kaum einmal kalt liessen.

Drei Pianistinnen, Satomi Likuchi, Luiza Salles und Marina Rabelo, wagten sich am Dienstag im intimen Rahmen des Museum Neuhaus an schwierigste Stücke, nämlich vier „Etudes d’exécution transcendante“ und drei Etüden aus den „Grandes études de Paganini“ nach den Capricen des virtuo-sen Violinisten,den Liszt auf dem Klavier

womöglich noch übertreffen wollte.

Technische Herausforderungen

Satomi Katuchi stellte auch die eher wenig gespielte Consolation Nr 2, sowie die „Funé-railles“ aus den „Harmonies poétiques et ré-ligieuses“ vor. Wenn man sagt, man könne Liszt nur gerecht werden, wenn man völlig über den technischen Herausforderungen seiner Musik stehe, weil erst dann die ei-gentlich Interpretation und die Verwirkli-chung der klanglichen Vorstellungen mög-lich sei, muss man bei den jungen Pianistin-nen, die teilweise noch in der fortgeschrit-tenen Ausbildung stehen, ein paar Abstri-che machen. So waren namentlich die Forte, die Oktav- und Doppeloktavpassagen, grossen heroischen Gesten oft zu hart und zu wenig durchgestaltet. Poesie stellte sich am ehesten in den zarteren Werkteilen ein.

André Tribuzy ist der Lehrer der Brasiliane-rinnen Luiza Salles und Marina Robelo, er spielte die Ballade Nr. 2 in h-moll und bei ihm spürte man in jeder Hinsicht, trotz des nicht

idealen Flügels, die Überlegenheit in der for-malen und dynamischen Gestaltung wie im differenzierteren Klang.

Lieder zum Entdecken

Die Sopranistin Josira Salles sang als Inter-punktion zwischen den Werkgruppen drei Beispiele aus dem reichen, wenn auch kaum bekannten Liedschaffen von Liszt. Französisch nach einem Gedicht von Victor Hugo, italienisch nach einem Sonett von Petrarca und deutsch nach einem Gedicht von Heinrich Heine. Ein weiterer Beweis für die Vielseitigkeit des Kosmopoliten Liszt.

Patrick Leresche erzählte eingangs vor allem Anekdoten aus dem Leben Liszts und seiner Wirkung auf ein fasziniertes und gelegent-lich fast hysterisches zeitgenössisches Pub-likum. Und zum Schluss lösten sich die vier Pianisten sukzessive in der berühmten Con-solation Nr. 3 in Des-Dur ab. Ein Quentchen Humor als Abschluss eines in sich interes-santen Abends.

Drei Klavierrezitals innert gut vierundzwan-zig Stunden im Saal der Loge. Und drei Mal klang derselbe Flügel völlig anders. Das war eine interessante Seite dieses kleinen Piano-Festivals. Weil man dieses Jahr den 200. Ge-burtstag von Franz Liszt feiert, war jedes der drei Programme mit diesem wichtigen Kom-ponisten des 19. Jahrhunderts und seinem Umfeld verbunden. Eine zusätzliche Note verliehen die Textlesungen von Anna Pieri zudem dem Anlass, an welchem man auch unbekannte Seiten des romantischen Kla-viervirtuosen und Komponisten, Schrift-stellers und generösem Anwalt der Werke seiner Zeitgenossen, des passionierten Rei-senden und wahrhaften Europäers „avant la lettre“ entdecken konnte.

Attraktiver Liszt

Am Samstag war es die japanische Preis-trägerin des „Concours international Clara Haskil“ von 1987, welche Liszt in den Rah-men seines Vorbildes Franz Schubert und seines Zeitgenossen Frédéric Chopin stellte. Mit der letzten Klaviersonate in B-Dur D 960 von Schubert eröffnete sie, mit Bearbeitun-gen dreier Lieder von Schubert durch Liszt fuhr sie fort und mit zwei Werken von Cho-pin schloss sie das Programm. Dazwischen las Anna Pieri sehr anschaulich Erinnerun-gen von Auguste Boissier an den in jeder Hinsicht attraktiven jungen Liszt als Kla-vierlehrer sowie kurze Auszüge aus Liszt

Buch über seinen Kollegen Frédéric Chopin.

Der Sonntagvormittag gehörte des Genferin Sylviane Deferne, die einen ersten Teil mit Stücken aus dem Schweizer Album der „An-nées de Pélerinage“ sowie der Etüde „Cam-panella“ nach Paganini gestaltete und den zweiten Teil dem Liszt-Schüler Isaac Albeniz widmete.

Der Text des Literaturstudenten Arthur Brügger über „Liszt, l’alchimiste“ warf da-zwischen einige sehr schön und auch klug formulierte Streiflichter auf den vielschichti-gen Komponisten.

Eine Entdeckung

mikvorschriften hinaus.

Funkelnd und schillernd

Bei der Genferin Sylviane Deferne spürte man die sensible und intelligente Kammermusikerin, ihre Leichtigkeit und Klarheit gefielen überaus, in den „Années de Pélerinage“ vermisste man da und dort etwas Poesie. Die Darstellung der Stücke von Albeniz war ein Genuss für die Zuhörer.

Christian Favre fehlt vielleicht, etwa im Mephisto-Walzer, das funkelnde und schillernde Spiel mancher Liszt-Spezialisten, doch seinem sonoren Sostenuto und seiner nie harten Klangfülle hört man gerne zu und in der Sonate erwies er sich auch als überlegener Gestalter der verschachtelten Grossform dieses vier Sätze in einem Satz verschmelzenden Werks. In jedem der drei Konzerte leider weniger Publikum als man es sich von den Konzerten der Société philharmonique gewohnt ist.

Die Sommerkonzerte des Sinfonieorchesters sind und bleiben beliebt. Bei warmem Som-merwetter strömten am Samstag wieder eini-ge hundert Leute in den Stadtpark um Mu-sik von Beethoven und Bizet zu lauschen. Am Pult stand der Sohn des künstlerischen Leiters der Bieler Konzerte, Kevin Griffiths, der trotz jungem Alter einige Errungen-schaften vorweisen kann, Wettbewerbs-preise, Arbeit mit renommierten Orchestern, jüngst Ernennung zum Chefdirigenten des Collegium Musicum Basel. Da konnte man gespannt sein auf die Interpretation der sechsten Sinfonie in F-Dur, genannt „Pas-torale“ von Beethoven. Wir haben sie in-nerhalb eines Monats drei Mal gehört, unter drei Mal je ganz verschiedenen Bedingun-gen: mit Daniel Harding und dem Festival Chamber Orchestra in Verbier, mit Daniel Barenboim und dem gross besetzten West Eastern Divan Orchestra in Luzern und nun mit dem Sinfonieorchester Biel in wiederum eher kleiner Streicherbesetzung. Mit ein-deutig unterbesetzter Bassbesetzung muss man noch sagen, mindestens drei bis vier Kontrabässe wären bei dieser Besetzung angezeigt.

Die Sechste ist, im grossen Gegensatz zur

schläge im vierten von fünf Sätzen bringen etwas Dramatik. Sonst heiteres Landleben, eine Szene am Bach mit Vogelrufen, eine lustige Dorfmusik und dankbare Gefühle der Hirten zum Schluss.

Transparentes Aquarell

Es ist keine Erzählung, sondern es sind Bilder, Idyllen, die an Aquarelle des frühen 19. Jahrhunderts mit Schilderungen des friedlichen Landlebens erinnern können. Der Vorteil der kleinen Besetzung ist die Transparenz des Klanges, die wirklich an das Aquarell erinnert, die muss aber auch herausgearbeitet und nicht als Mangel empfunden werden. Immerhin hörte man das Murmeln des Baches in den zwei Solo-Celli, das bei grosser Besetzung meist nicht wahrnehmbar ist. Leicht werden die Bilder jedoch etwas fade, wenn nicht jedes Detail belebt wird. Und hier mangelte es dem jungen Dirigenten doch noch: Wenn zwei Mal dasselbe erklingt, darf es nicht gleich klingen, und weil selten ein Forte oder Fortissimo ertönt, müssen die Mezzoforti und Piani aufs feinste abgestimmt sein. Jede Phrase muss belebt und beseelt werden. Kevin Griffiths wirkt bereits recht routiniert und geht auf Vieles n der Partitur gut ein.

Einiges an Differenzierung aber fehlt doch noch, wobeiwir gerechterweise sagen müs-sen, dass man vom Orchester mit den zahl-reichen Praktikanten und dazu noch im Frei-en nicht die Klangkunst eines eingespielten Spitzenorchesters erwarten darf, da war in Luzern die Aufführung mit Bernhard Haitink und dem European Chamber Orchestra vor Jahresfrist einsame Spitze und schwer zu erreichendes Vorbild.

Kräftige Farben

Leichter macht es George Bizet den Aus-führenden in seiner Bühnenmusik zu „L’Arlésienne“, einer rustikalen Tragödie von Alphonse Daudet, die um zwei Sätze gekürzt aufgeführt wurde. Da wird mit kräf-tigen Farben aufgetragen, da klingen folklo-ristische Rhythmen und trotzdem ist Bizet in der Verbindung von Volkstümlichkeit und hoher Kunstfertigkeit ein Wurf gelungen. Allein schon das zarte Adagietto aus der ersten Suite ist schlicht genial. Da konnten Dirigent und Orchester auftrumpfen und ihre guten Karten ausspielen. Sehr zum Vergnü-gen des Publikums, das sich mit hartnäcki-gem Beifall die Wiederholung der Farandole aus der Suite erzwang. Auf die Weiterent-wicklung des Dirigenten sind wir so oder so gespannt.

kein noch so grosses angeborenes Talent.

Augenmass und Detailpflege

Beide angetretenen Dirigenten sind zweifel-los Talente, und sie haben ihr Handwerk sichtlich gelernt. Bei einer Prüfungssituation ist man womöglich ein bisschen gehemmt, man möchte ja nichts falsch machen und hat, mehr noch als das Publikum, die kritischen Augen der Orchestermusiker auf sich gerich-tet. Victor Aviat dirigierte die *Tannhäuser“-Ouvertüre von Richard Wagner mit viel Au-genmass in den Tempi und auch im dynami-schen Verlauf, man hörte trotz dem zu Be-ginn langsamen, aber konsequent gehalte-nen Tempo gerne zu und auch die Detailpfle-ge stimmte. Giuseppe Russo Rossi spielte die hübsche Romanze für Viola und Orches-ter von Max Bruch und auch diese Beglei-tung geschah aufmerksam und einfühlsam.

Gepflegte Übergänge

Claran McAuley dirigierte spritzigere Werke wie die Ouvertüre zu „Die lustigen Weiber von Windsor“ von Otto Nicolai und den Walzer „Sphärenklänge“ von Josef Strauss. Dazwischen spielte Vincent Hering tadellos  mit manchmal etwas spitzem Ton die virtuo-sen Variationen für Klarinette und Orchester von Giacchino Rossini. Auch der zweite Di-rigent überzeugte, wenn auch hier die Detail-verliebtheit etwa im Walzer etwas weit ge-trieben wurde, so dass eine eigentliche Be-schwingtheit kaum aufkam. Aber man freute sich an den gepflegten Einleitungen und Übergängen, an den meist präzisen Einsät-zen der Bläser und an einem schönen Or-chesterklang, der im Lauf des Abends, wenn die Umgebungsgeräusche abnahmen und fast nächtliche Stille herrschte, immer besser wurde.

Die Bläser spielten in Erlach und Biel, die Streicher in Nidau und Brügg. Die Bläser formten aus Teilnehmern des Orchester-kurses SON und Mitgliedern des regulären Sinfonieorchesters ein Ensemble. Die Streicher bildeten ein kleines Kammeror-chester, das ausschliesslich aus Absol-ventinnen des Orchesterkurses zusammen-gesetzt war.

Bläser mit Elan

Am Samstagabend im Stadtpark war das Bläserensemble unter dem Genfer Dirigenten Benoît Willmann in Werken von Strawinsky, Gounod und Richard Strauss zu hören. Wie üblich fand sich eine beachtliche Zuhörer-schaft bei angenehmer Sommertemperatur unter den Platanen vor dem Musikpavillon ein. Die „Symphonies d’instruments à vent“ von Igor Strawinsky knüpfen an einen Sym-phonie-Begriff des 17. Jahrhunderts an, das „Zusammenklingen“. Das 1918-20 entstan-dene Werk, so Strawinsky, »enthält keinerlei Elemente, an die der Durchschnittshörer gewöhnt ist, und die unfehlbar auf ihn wir-ken. … Es hat die Form einer strengen Ze-remonie, bei der die verschiedenen Gruppen

klassizistisch geprägte Suite für 13 Bläser op. 4 schrieb. Alle drei Werke stellen An-forderungen an die Instrumentalisten, bei Strauss vor allem auch an die vier Hörner. Vor allem die reine Intonation ist insbeson-dere bei Strawinsky in seinen komplexen Akkorden, aber auch bei Strauss in der chromatisch gefärbten Harmonik eine Her-ausforderung, die noch nicht in jeder Hin-sicht bewältig wurde.

Solide Streicher

Das 15-köpfige Streicherensemble spielte nach Nidau am Sonntag in der neuen Aula des Bärlet-Schulhauses Brügg, einem schö-nen Raum, mit einer Akustik, die jede Klei-nigkeit hörbar werden lässt. In Tänzen von Schubert und Brahms, der kleinen sinfoni-

schen Dichtung für Streichorchester „Som-mernacht“ von Othmar Schoeck und der Serenade für Streichorchester von Peter Tschaikowsky hatten die Streicher reichlich Gelegenheit, ein in mehreren Tagen unter Thomas Füri erarbeitetes Programm in ver-schiedenen „Beleuchtungen“ zu präsentie-ren. Die einzelnen Spieler und Spielerinnen machten einen soliden Eindruck, die Stimm-führer traten in mehreren Werken auch so-listisch positiv in Erscheinung. Im Zusam-menspiel zeigte sich auch hier, dass es ge-rade bei den Violinen nicht immer einfach ist, vier Instrumente, zumal in hoher Lage, auf einen Ton einzustimmen. Aber wie bei den Bläsern hinterliess das Konzert bei den auch hier zahlreich erschienenen Zuhörern einen guten Eindruck. Bläser zeichnen sich eher durch Elan aus als Streicher, und sowohl im Werk von Schoeck wie auch in der Serenade von Tschaikowsky hätte man sich gelegent-lich von den Streichern etwas mehr „Saftig-keit“ gewünscht. Aber beide Konzerte waren gut vorbereitet, und die nicht leicht zu be-wältigenden Werke waren für die Praktikan-ten insgesamt eine gute Vorbereitung für die kommenden Sinfoniekonzerte.

Die Bieler Sommerakademie hat ein paar Be-sonderheiten im Vergleich mit zahlreichen anderen solchen Kursen. Sie ermöglicht die Teilnahme nicht nur weit fortgeschrittenen Musikstudenten, sondern auch Musikschü-lern für einen Schnupperkurs. Und sie er-möglicht zahlreichen Kursteilnehmern in zwei Konzerten, sich als Solist oder Solistin vor ein Orchester zu stellen und ein Solo-konzert unter realen Bedingungen zu spie-len.

Aber auch bei den hochdotierten und hand-verlesenen Teilnehmern an prominenteren Sommerkursen ist die grosse Weltkarriere eher die Ausnahme. Der oder die Eine oder Andere schafft das, wie ein Vergleich mit der zurzeit ebenfalls gestarteten Akademie in Verbier zeigt. Dort werden pro Instrument höchstens acht Teilnehmerinnen weltweit ausgewählt, in Biel kann sich theoretisch jeder Musikstudent für die Instrumente Kla-vier, Violine, Violoncello, Flöte, Klarinette und Gesang melden. In Verbier gibt es am Schluss hochdotierte Preise und bestenfalls ein Solo-Rezital am Festival des folgenden Jahres. In Biel ist der Applaus des Publi-

zeigt die – für uns überraschende - erneute Teilnahme des jetzt zwanzigjährigen Pianis-ten und Komponisten Jean-Sélim Abdelmou-la, dessen Werdegang wir seit seinem zwölf-ten Lebensjahr verfolgen und der jetzt ei-gentlich zur Weiterbildung an der Guildhall School of Music in London weilt.

Erfahrung und Routine

Zunächst versuchten sich am Samstagabend jedoch acht Solistinnen und Solisten, die zu-meist noch nicht so weit in ihrer Ausbildung sind und denen man auch fehlende Erfahr-ung und Routine im Auftritt mit Orchester und vor Publikum zugute halten muss. Immerhin erfreulich waren die Auftritte nach der Pause mit Sätzen aus dem Cellokonzert D-Dur von Haydn, dem Klarinettenkonzert A-Dur von Mozart (schöne Phrasierung und weit gediehene Klanggestaltung) und einem Flötenkonzert von Carl Reinecke. Vor der Pause war der erneute Auftritt der Sopranistin Leonie Renaud in der Arie aus „Giulio Cesare“ von Händel, die wir schon am Abend des Opernkurses gehört hatten, diesmal aber mit Streichorchester, ein unge-trübter Genuss. Auf ihre Weiterentwicklung

Eigentlich war es ein Abend mit Opernarien und einigen Duetten. Doch Mathias Beh-rends, der Direktor des Schweizerischen Opernstudios in Biel und künstlerischer Leiter der Internationalen Sommerakademie, versteht es vortrefflich, die einzelnen Num-mern dramaturgisch unter einen Hut zu brin-gen. Und da es nun mal unter den Teilneh-merinnen keinen Mann gab, wurde die Ab-wesenheit der Männer zum Thema. Ein The-ma, das sich mit all den verlassenen, betro-genen und hintergangenen Frauen der Operngeschichte erst noch trefflich illust-rieren lässt.

Der Kurs zielt auf das szenische Auftreten der Sängerinnen und nur sekundär auf die stimmliche Wirkung. Obwohl das Eine auf das Andere selbstredend immer eine Aus-wirkung hat. Brigitte Wohlfahrt ist zustän-dig für die stimmliche Beratung während des Kurses. Aber es entstanden nun so sieb-zehn kleine Szenen aus fast so vielen Opern, bloss der „Freischütz“ war drei Mal, "La

 Bohème“ zwei Mal vertreten. Was nebenbei den Wunsch entstehen liess, wieder einmal eine „Freischütz“-Inszenierung zu sehen.

Kompositionsauftrag

Eine „Szene“ war eine richtige Kurzoper von neun Minuten Dauer, welche die Studentin in Komposition und Schülerin von Christian Henking in Bern, Alice Baumgartner, im Auftrag der Sommerakademie verfasst hat. Das Stück mit drei Sängerinnen und fünf Instrumentalisten war durchaus hörenswert mit Anwendung neuerer Techniken in Gesang und im instrumentalen Bereich. Es fand bei den Zuhörern auch Gefallen, wie der starke Schlussapplaus für die Komponistin wie auch für die Ausführenden aufzeigte.

Unter den Teilnehmerinnen fanden sich solche mit echter Bühnenerfahrung und andere, die eher noch ganz am Anfang einer vielleicht möglichen Bühnenkarriere stehen. Neben eher noch zittrigen Beiträgen gab es

ein paar starke Momente und die eine oder andere Stimme und Darstellerin, der man gerne auf der richtigen Bühne begegnen möchte. Dazu gehörten die drei Ausschnitte aus dem „Freischütz“ von Carl Maria von Weber, die zwei Arien aus Puccinis „La Bohème“ und gewiss auch die beiden Beiträge von Mozart aus „Le nozze di Figaro“ und die Arie der Elvira aus „Don Giovanni“. Sehr berührend auch in jeder Hinsicht die Aria der Cleopatra aus „Giulio Cesare in Egitto“ von Georg Friedrich Händel.

Gerade die szenische Gestaltung mit ausserordentlich wenigen Hilfsmitteln und fast immer unter geschicktem Einbezug der eigentlich gerade nicht beschäftigten Sängerinnen machte die Aneinanderreihung der Arien und Duette spannend und kurzweilig, mitunter ergreifend.

Am Klavier begleitete und gestaltete Riccardo Bovino hervorragend und trug wesentlich zum Gelingen des Abends bei.

In einer deutschen Zeitung wurde Patricia Kopatchinskaja zitiert, dass sie sich selbst als „die Wildsau unter den Geigerinnen“ bezeichnet habe. Sie liebt den „schmutzi-gen“ Ton, die Bogengeräusche, und sie liebt das Spontane, aus dem Augenblick heraus Entstehende: „Man muss eine eigene Geschichte erzählen, und sich nicht wieder-holen.“ Wenn sich die Geigerin ein Monu-ment wie das Violinkonzert von Beethoven vornimmt, kann man sicher sein, dass das „Denkmal“ ein paar Kratzer abbekommt.

Beethoven schrieb sein Meisterwerk, das sich im 19. Jahrhundert bloss allmählich und vor allem dank dem ungarischen Wunder-geiger Joseph Joachim durchsetzte, in nur drei Wochen und der arme Solist der Urauf-führung, Franz Clement, musste Teile des Werks ab Blatt spielen, weil er die letzten Notenblätter erst am Morgen des Urauffüh-rungskonzerts erhielt.

Neue Varianten

Auf Anregung des Pianisten Muzio Clementi schrieb Beethoven sein einziges Violinkonzert für Klavier um, ob mit Freude oder um ein paar Batzen mehr zu verdienen, sei dahingestellt. Immerhin blieb die Klavier-fassung nicht notengetreu an der Violin-

stimme hängen, sondern selbstverständlich brachte der Komponist neue Varianten und auch eine eigene Kadenz des ersten Satzes ein. Daraus machte die Kopatchinskaja – nicht als Erste, andere wie Gidon Kremer, waren ihr vorausgegangen -  eine eigene Version. So erklang nun Beethoven nicht denkmalgeschützt, aber dafür ungemein lebensvoll. Man muss nicht mit Allem ein-verstanden sein, was die Geigerin – auch interpretatorisch – vorschlägt, aber es ist eine spannende Auseinandersetzung mit einem bislang erhabenen Klassiker.

Das Orchester unter Thomas Rösner machte flexibel mit, in der Kadenz wurden auch Kon-zertmeister Daniel Kobyliansky und Paukist Heinz Jaggi einbezogen. Bei Beethoven stellen sich immer auch Tempofragen, am Konzert wurden sie flexibel angegangen und die Solistin erlaubte sich berechtigterweise, etwa beim ersten Einsatz der Sologeige oder beim Übergang zur Durchführung ihre Frei-heiten. Die Ecksätze waren eher rasch, wobei das definitive Tempo im ersten Satz erst nach etwa zwanzig Takten erreicht wurde.

Ohne Weihrauch

Tempofragen stellen sich auch in den Sin-fonien, an diesem Abend bei der dritten mit

dem Beinamen „Eroica“. Beethoven hat Met-ronomvorschriften erlassen, über die sich aber bis weit ins zwanzigste Jahrhundert fast alle Dirigenten hinwegsetzten. Denn diese Tempi widersprechen oft dem „heroischen“ und „titanischen“ Bild, das man sich seit dem 19. Jahrhundert vom cholerischen Klas-siker und Wegbereiter der romantischen Sin-fonik machte. Thomas Rösner und das Or-

chester spielten nach der neuen kritischen Werkausgabe, dem Sinfonieorchester Biel entsprechend in kleiner Streicherbesetzung und daher fast logischerweise mit zügigen Tempi. Doch die Relationen stimmten, und auch das Klangverhältnis zwischen Strei-chern und Bläsern war ausgeglichen mit einem richtigerweise leichten Vorteil zuguns-ten der Bläser. So entstand eine spannungs-volle, dichte Aufführung ohne Weihrauch und ohne Zelebrierung des Heroischen. Man möchte sagen, ein schöner und gelungener Abschluss des Wirkens von Thomas Rös-ner, der entscheidend auf das Klangbild des Orchesters eingewirkt hat, das, unterstützt von Klassikbögen, wenig Vibrato und teil-weise Naturinstrumenten im Blech, auf Transparenz, sprechende Artikulation und andere Erkenntnisse der „historisch in-formierten“ Aufführungspraxis abzielt.

Giovanni Steffani (1654-1728) ist ein Beispiel dafür, wie man zu Lebzeiten hochberühmt und nach dem Tode weitgehend vergessen werden kann. Woran dies liegt, ist oft sogar schwierig zu eruieren, denn an der Qualität seiner Musik kann es kaum gelegen haben. Er schrieb eine grosse Anzahl Opern, viele davon auf Libretti seines Bruders Ventura Terzago, in denen er italienische, deutsche und vor allem auch französische Einflüsse vermischte. Neben seinen musikalischen Tätigkeiten war er auch Geistlicher, sogar Titularbischof, Diplomat, geheimer Rat und Rektor der Universität Heidelberg, später Apostolischer Vikar in Sachsen, aber in jungen und späteren Jahren Hofmusikdirek-tor in München, Opernkapellmeister in Han-nover und Brüssel. Er starb in Frankfurt an einem Schlaganfall beim Verkauf von aus Italien mitgebrachten Kunstgegenständen.

Musik zur Ergötzung

Mit einer Ballettmusik aus der Oper „I Trion-fi del Fato“ o „Le Glorie d’Enea“ umrahmten

die „Cameristi“ mit Dominik Kiefer als Kon-zertmeister drei Werke von Antonio Vivaldi. Die stark an die Musik von Jean-Baptiste Lully erinnernde Musik fiel vor allem auch durch ihre Farbigkeit auf. Das war das Ver-dienst des Ensembles, welches die Stimmen geschickt und einfallsreich auf Streicher,

zwei Trompeten, Holzbläser und Perkussi-onsinstrumente verteilte. Insbesondere die Holzbläser waren mit Querflöte, Altflöte, Alt-Blockflöte und Sopranino, Oboe sowie Fa-gott fantasievoll eingesetzt, wozu noch pas-sende Interventionen verschiedenster Per-kussionsinstrumente aus der Zeit koloristi-sche Akzente beisteuerten. Die vor allem rhythmisch belebten Tänze und die wenigen stimmungsvollen Einlagen wie „Les ombres“ gefielen durch prägnante Wiedergaben vol-ler Elan und die abwechslungsreich einge-

risch angelegt waren. Zwei Intrumentalkon-zerte umrahmten eine Sinfonia „Al Santo Se-polcro“, die für einen geistlichen Anlass komponiert worden sein mag.

Aus dem Zyklus „L’estro armonico“ beste-hend aus zwölf Konzerten für ein, zwei oder vier Violinen kennt man das Konzert für vier Violinen in h-moll, welches Bach für vier Cembali transkribiert hat. In Ligerz kam ver-dankenswerterweise mal das erste Konzert in D-Dur für vier Violinen aus dem Zyklus zur Aufführung. Häufig werden darin zwei Gei-gen den anderen zwei Geigen alternierend gegenüber gestellt. Es ist ein ebenso gelun-genes und gefälliges Werk wie bekanntere Stücke aus der 1712 in Amsterdam erstmals gedruckten Sammlung. Die Sinfonia ist für chorisch besetztes Streichorchester gesetzt und besticht durch ihre schmerzvollen Dis-sonanzen sowohl im langsamen wie im ra-schen Teil.

Vielleicht sind nicht alle dieser Meinung, aber genau solche Programme stehen dem Bieler Sinfonie Orchester bestens an. Wie-ner Klassik mit der vielleicht besten Jugend-sinfonie von Mozart, dann eine Rarität mit dem Konzert für Klavier vierhändig von Alfred Schnittke und schliesslich ein Klassi-ker des 20. Jahrhunderts mit dem Diverti-mento für Streichorchester von Bela Bartok. Alle Werke auch der Grösse des Orchesters angepasst und wohl auch dem eigentlichen Auftrag entsprechend. Und natürlich von Dirigent, Orchester und den beiden jungen Solistinnen hervorragend dargeboten.

Frühes Meisterwerk

Die dreissig frühen Sinfonien Mozarts sind mit wenigen Ausnahmen alle dem italieni-schen Vorbild der dreisätzigen Opern-Ouvertüre, die man auch als Sinfonia be-zeichnete, verpflichtet. Die Sinfonien KV 200 – 202, nach üblicher Zählung die Nummern 28 bis 30 sind durch Hinzufügung eines Me-nuetts viersätzig nach dem Wiener Modell. Diejenige in A-Dur Nr. 29 ist mit der „kleinen g-moll“ die früheste Sinfonie Mozarts, die sich in den Konzertprogra-men etabliert hat, vor allem weil sie im Gegensatz zu den ein-facheren frühen Werken über einen reichen Kontrapunkt und eine ausgearbeitete mo-tivische Verarbeitung verfügt, was sie ein-deutig über ihre Nachbarwerke der Salzbur-ger Zeit hinaus hebt.

Die Wiedergabe dieses schon fast reifen

Mozart durch das Orchester war differen-ziert, belebt, klangschön und lebendig arti-kuliert, ausdrucksvoll im langsamen Satz, ohne Druck in den raschen Sätzen.

Kraftvoll und betörend

Alfred Schnittke, in Russland als Sohn deutscher Eltern geboren, in Hamburg ge-storben aber in Moskau begraben, ist einer der wichtigsten russischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Vor allem ist er be-kannt durch seine polystilistische Schreib-weise, die verschiedenste Elemente aus ver-schiedenen Epochen einbezieht. Sein Kon-zert für Klavier vierhändig entstand 1988 als letztes seiner vier Klavierkonzerte. Die Mu-sik ist eigentlich unmittelbar eingänglich, teils kraftvoll rhythmisch, motorisch, ges-tisch und tänzerisch, doch auch wieder ly-risch mit betörenden Klangmischungen im Orchester. Die jungen Zwillingsschwestern Ferhan und Ferzan Önder waren dem Werk hervorragende Interpretinnen mit ausge-prägter Spiellust, dem nötigen Draufgänger-tum und auch klanglicher Versenkung in dem kontrastreichen einsätzigen Konzert-stück.

Düstere Ahnungen

Als Abschluss erklang Bela Bartoks Diver-timento für Streichorchester, das er 1939 als Gast im Chalet von Paul Sacher in Gstaad und im Auftrag des Basler Kammerorches-

ters komponierte. Die drei Auftragswerke, die Bartok Ende der dreissiger Jahre im Auf-trag Sachers schrieb – neben dem Diverti-mento, die „Musik für Saiteninstrumente“ und die Sonate für zwei Klaviere und Schlag-zeug – gehören zu den herausragenden Meisterwerken dieser Epoche kurz vor dem zweiten Weltkrieg. Das Divertimento atmet einerseits die tänzerische Leichtigkeit des Bergsommers, dazu kommen ungarische Erinnerungen und das Werk ist unglaublich dicht und komplex gearbeitet, was es weit über eine bloss vergnügliche Unterhaltung hinaus hebt. Es entstand im Sommer unmit-telbar vor Ausbruch des zweiten Weltkrie-ges und Bartok war in seinem Wesen seis-mographisch genug, um zu spüren was auf die Welt zukam. Diese düsteren Ahnungen tauchen im zweiten Satz des Divertimento etwa in langen Trillerketten auf, während die beiden Ecksätze konzertant und bisweilen übermütig daherkommen.  Thomas Rösner und die Streicher des Orchesters mit den Stimmführern in teilweise ausführlichen Soli brachten eine sprühende, sowohl farben-frohe wie auch mit dunklen und geheimnis-vollen Färbungen durchsetzte Wiedergabe zustande. Heutige Orchester bringen diese einstmals schwierige Musik so klangschön hin, dass man manchmal etwas von der Kratzigkeit vermisst, welche diesen Werken einst auch innewohnte. Aber das Konzert war ein weiterer Leistungsausweis des Orchesters und seiner hervorragenden Musiker.

Bratschisten sind in der Regel bescheidene Leute. Eingebettet zwischen den Geigen und den Celli und Kontrabässen im Orchester oder auch in der Kammermusik haben sie häufig eine Nebenrolle als Harmoniefüller. Selten schwingen sie sich zu einem einzel-nen oder kollektiven Solo auf und es gibt im Vergleich zu Geigern und Cellisten bloss eine verschwindende Anzahl von Solisten, die eine grosse Karriere machen. Berühmt sind deshalb auch die Bratschistenwitze, die sie immer ein bisschen bedeppert erschei-nen lassen. Was Bratschisten wiederum mit der ihnen eigenen Gelassenheit über sich ergehen lassen.

Gut gelaunte Musik

Beethoven war kein grosser Geiger aber immerhin Bratschist im Orchester des Bon-ner Kurfürsten, bevor er nach Wien ging. Dort schrieb er das Duett für Viola und Violoncello mit dem launischen Untertitel „mit zwei obligaten Augengläsern“. Ein leicht beschwingtes Werk im Stil der dama-ligen Wiener Klassik um 1795, aber im ers-

ten Satz doch mit interessanter motivischer Verarbeitung zwischen den völlig gleichbe-rechtigten Instrumenten.

Der Westschweizer Julien-François Zbinden schrieb die „Sonate en Trio“ zunächst für Cembalo und zwei Viole da Gamba. In der Bearbeitung von 1969 für Bratsche, Cello und Klavier ist die ursprüngliche Besetzung noch gelegentlich herauszuhören in eigent-lich neobarocken Klängen und Figuren so-wie in Klavierakkorden, die man ohne weite-res dem Cembalo zuordnen könnte. Auch hier ein leicht zugängliches Werk mit schö-nen Kantilenen der Streicher im mittleren Satz und belebter Rhythmik in den Ecksät-zen.

Herbstlich verhangen

Johannes Brahms schrieb etliche späte Werke für Klarinette, die zum schönsten gehören, was Brahms an Kammermusik komponiert hat, abgeklärt und der Welt schon fast abhanden gekommen klingt diese wundervolle Musik. Und der etwas verschleierte Klang der Bratsche ist

ungemein geeignet, die verhangene und doch warme Herbstlichkeit des Spätstils von Brahms auszudrücken. Der Bratschistin Gwenaëlle Kobyliansky, dem Cellisten Matthias Walpen und der Pianistin Dagmar Clottu gelang es sehr einfühlsam, die Wärme und Besinnlichkeit des Trios in a-moll opus 114 einzufangen und wiederzugeben. Auch wenn das Klavier stellenweise akkordisch dicht gesetzt ist, stellte sich zwischen den Streichern und mit dem Tasteninstrument eine geschlossene Übereinstimmung her. Zwischen den beiden Streichinstrumenten gelangen auch die motivischen Ablösungen, die stellenweise sogar an das Doppelkonzert für Violine und Cello in der gleichen Tonart erinnern, sehr organisch. Auch die beiden vorangehenden Werke überzeugten in der Darbietung das recht zahlreiche Publikum. Die Interpreten verdankten den Applaus mit der Zugabe des langsamen Satzes aus einem frühen Trio von Beethoven für Klarinette, Violoncello und Piano, wobei die gedruckte Ausgabe auch hier die Möglichkeit offen-lässt, die Klarinette durch eine Bratsche zu ersetzen.

Die Matthäus-Passion von Bach wurde 1729 am Karfreitag in der Thomaskirche zu Leip-zig aufgeführt. Vielleicht gab es eine erste Aufführung schon 1727, sicher aber schrieb Bach bis 1736 mindestens eine zweite Fas-sung, die heute meist verwendet wird. Sie ist zweifellos ein Monument der Musikge-schichte oder der Kulturgeschichte über-haupt, aber vielleicht doch nicht Bachs be-deutendstes Werk, wenn man etwa die       h-moll-Messe oder die „Kunst der Fuge“ und Anderes mitberücksichtigt.

Ständigem Wandel unterworfen

Ursprünglich ein liturgisches Werk für den Karfreitag, dessen beide Teile durch eine Predigt verbunden wurden, erklingt sie heu-te fast häufiger im Konzertsaal. Im 19. Jahr-hundert und bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts bemühte man grosse Chöre und sinfonische Orchester. Heute weiss man, dass Bach vielleicht zwei Mal zwölf Sänger des Thomanerchors zur Verfügung standen. Die Orchester waren bis vielleicht auf die Violinen solistisch besetzt. Die Bieler Aufführung mit fünf Solisten, dem Chor Ip-sach und dem Sinfonie Orchester Biel unter der Leitung von Bernhard Scheidegger bildete in mehrfacher Hinsicht einen Kom-promiss. Der Chor oder die beiden Chöre waren relativ gross besetzt, dafür Chöre und

Orchester konsequent in zwei Klangkörper aufgeteilt. Das Orchester spielte mehrheitlich auf modernen Instrumenten, mit Ausnahme der Holzflöten und der Oboi d’amore. Aber es ist heute fast unvermeidlich, dass viele Elemente der „historisch informierten“ Auf-führungspraxis (wie es heute heisst) sich mehr oder weniger bewusst in den Aufführ-ungsstil einschleichen.

Zupackend und fromm

Positiv zu bewerten war im grossen Ganzen die Leistung der Chöre. Ein geschlossenes Klangbild zeichnete die grossen Chornum-mern zu Beginn, am Ende des ersten Teils und am Schluss aus. Die Choräle wurden aus dem Text heraus gestaltet, wobei doch ein Anflug von frommem Gemeindegesang blieb. Die Turba-Chöre gelangen mit weni-gen Einschränkungen dramatisch und wo nötig zupackend. Rhythmisch gerieten vor allem die Chornummern im Bestreben Sänger und Orchester zusammenzuhalten etwas ein-förmig mit Betonung des Metrums und Ver-nachlässigung etwa der Hemiolenbildung, das heisst des häufigen Umschlagen von Dreier- in Zweiertakt in den Kadenzen.

Bei den Solisten gefielen vorab die beiden

Damen Maria C. Schmid, Sopran, und Barba-

ra Erni, Alt. Die Sopranistin mit leichter un-

angestrengter Stimme, die Altistin, die vor

Wochenfrist bereits in der Johannes-Passion begeistert hatte, durch untadelige Stimm-führung und vertiefte Gestaltung (trotz klei-ner Entgleisung just in der bekanntesten Arie „Erbarme dich“).

Vertiefte Gestaltung

Hans-Jürg Rickenbacher als Evangelist und in den Tenorarien gefällt immer wieder mit seinem leichten hellen Tenor. In der Gestal-tung der Rezitative hat er sich noch entwi-ckelt, gelegentlich stellt sich die Frage, ob einzelne Worte affektiv hervorgehoben wer-den sollen, oder vielleicht nicht doch etwas mehr erzählender Abstand besser wäre. Denselben Einwand könnte man beim noch jungen, aber stimmlich hervorragend begab-ten und geschulten Bass Manuel Walser bringen, dessen Jesus-Partie durch zuviel Empathie leicht ins Süssliche abzugleiten drohte. Die kleinen Rollen (Petrus, Pilatus, Hohepriester, Judas) gestaltete der Bariton Martin Bruns einwandfrei und überzeugte auch restlos in den Bass-Arien.

Im gut mitgehenden Orchester gefielen die Solo-Einlagen der Holzbläser, der Violinen und des Cellisten und trugen entscheidend zu einer insgesamt schönen und vom Publi-kum gut aufgenommenen Aufführung bei.

Die Passionsgeschichte nach dem Johan-nesevangelium ist die früher entstandene der beiden erhaltenen Passionen Bachs und sie ist nicht bloss kürzer, sie kommt auch mit viel weniger vokalem und instrumentalem Aufwand aus. Sie wirkt auch intimer als die aufwendigere Matthäus-Passion , ist aber offenbar in Form und Aufbau sehr streng und nach damaligen theologischen Vorstel-lungen konstruiert. Ausserdem verwendet sie eine Reihe von schon zur Zeit der Ent-stehung „alten“ Instrumenten wie Viola da Gamba und Viola d’amore. Das solistisch besetzte Ensemble „Allegria musicale“ spielt auch sonst in „historischer“ Manier, neben den Streichern sind auch die Flöten und Oboen mit Barockinstrumenten besetzt und für das Continuo wird  neben Cello, Orgel und Cembalo auch eine Theorbe eingesetzt. Entsprechend ist auch der Chor, das Vokal-ensemble „voces laudis“, mit zwei Dutzend

die man als Cembalistin und Organistin eher kennt, kam eine Aufführung zustande, die gerade durch die Schlichtheit stark beein-druckte. Dabei erfuhren die Choräle aus dem Text heraus durchaus eine differenzierte Be-handlung ohne die Affekte zu stark zu be-tonen. Eingangs- und Schlusschor aber vor allem auch die Turba-Chöre – die Einsätze der Volksmenge, der Hohepriester oder der Soldaten – hatten die nötige Klarheit, Durch-hörbarkeit des Stimmengefüges und plasti-sche Ausdruckskraft. Erwähnenswert der Chor der Soldaten „Lasset uns den nicht zerteilen“, in welchem die Sänger statt fron-tal zum Publikum gegeneinander standen und sich zuredeten, wobei nichts an Präzi-sion verloren ging. Das einzige etwas thea-tralische  Element der Aufführung.

Die fünf Solisten trugen viel zu der gelunge-nen Darbietung bei. Als erstes Reto Hof-stetter mit einem hellen undgeschmeidigen Tenor und verständlicher aber nicht affek-tierter Diktion in der Rolle des Evangelisten. Auch in seiner Arie hörte man ihm gerne zu. Die Sopranistin Marni Schwonberg entzück-te mit leichter, reiner Stimme, die Altistin Barbara Erni ausser mit gut geführter Stimme mit reifem Ausdruck. Ulrich S. Eggimann ist ein bewährter und immer wieder gern gehör-ter Bass in der Partie des Jesus. Roger Bu-cher konnte in den Einsätzen als Pilatus we-niger überzeugen als in der Arie mit Chor am Schluss der Kreuzigungsszene.

Jenseits von konfessionellen oder sogar religiösen Schranken ist diese Passion auch immer wieder ein Mahnmal für alle Gefolterten und Gemarterten und für alle unschuldig und willkürlich Verfolgten dieser Erde und berührt als überzeitliches und überkulturelles Kunstwerk immer neu.

Gleich zwei der drei gespielten Werke waren nämlich während Jahrzehnten oder gar Jahrhunderten verschollen und wurden erst im 20. Jahrhundert wieder „ausgegraben“. Das Konzert für Violoncello Nr. 1 in C-Dur von Joseph Haydn wurde vermutlich am Hofe des Fürsten Esterhazy in Eisenstadt in den sechziger Jahren des 18. Jahrhunderts aufgeführt, die Handschrift verschwand anschliessend in einer Bibliothek und wurde erst in den Fünfzigerjahren des 20. Jahrhun-derts wieder entdeckt. Die Sinfonie in C-Dur des 17-jährigen Georges Bizet wurde kaum aufgeführt und auch nicht gedruckt. Es war eine Studentenarbeit des jungen Genies. Wiederentdeckt wurde sie erst 1933 und durch den Dirigenten Felix Weingartner in Basel erstmals aufgeführt.

Ohne Widerhaken

Zu Beginn des Konzerts dirigierte der israe-lische Dirigent Doron Salomon eine Ouver-türe seines Landsmannes Max Stern namens „Yovel“ aus dem Jahr 1998. Der in den USA geborene Komponist orientiert sich stark an der repetitiven Musik, namentlich an John dams, dessen Musik das Stück auch in den Klangfarben stark gleicht. Es ist eine ohren-

gefällige Musik mit dekorativem Charakter, die keine Widerhaken hat. Der Komponist war anwesend und nahm den Applaus samt Blumenstrauss persönlich entgegen.

Grundmusikalischer Solist

Überhaupt war es ein Konzert, das vom Pro-gramm her auf eitel Wohlgefallen aus war. Dass dazu auch die Ausführung annähernd perfekt ausfiel, war das Tüpfelchen aufs i. Der Cellist Christian Poltera erwies sich als grundmusikalischer Solist im Konzert von Haydn, der keine technischen Hemmnisse kennt und dem die gefällige Musik des jun-gen Haydn völlig natürlich aus Fingern und Bogen fliesst. Sein wunderschön klingendes Cello gibt die Töne scheinbar von selbst von sich, mit einer Leichtigkeit des Bogens und einer entspannten Unangestrengtheit, die beim Zuhörer Entzücken auslöst. Ob in den virtuosen Passagen oder den singen-den Partien, namentlich des bezaubernden Adagio, es war ungetrübter Genuss. Dazu trug ein sehr aufmerksam und lebendig mit-gehendes Orchester wesentlich bei. Auch die Zugabe einer Sarabande von Johann Sebastian Bach bestätigte den Eindruck: herrlicher Klang bei leichter Bogenführung

und wenig Vibrato, schlank, schwebend und doch voll Ausdruck ohne Nachdruck.

Farbige Leichtigkeit

Die abschliessende Sinfonie des jungen Bizet gelang Dirigent und Orchester eben-falls auf eindrucksvolle Weise. Kleine De-tails hätten noch genauer sein können, wollte man sich an absoluter Perfektion orientieren. Die mediterrane und farbige Leichtigkeit, die dieses Jugendwerk durch-zieht, kam aber aufs Schönste auch in zahl-reichen Details zur Geltung. Die Geigen zeigten in den schnellen Figuren des Finale und auch schon in den stets vom An-fangsmotiv geprägten Begleitfiguren des ersten Satzes grosse Genauigkeit. Schöne Einwürfe der Holzbläser in den melodi-schen Themen, namentlich im grossen Solo der Oboe im zweiten Satz, und die eher mar-kanten Einsätze von Hörnern und Trompe-ten und durchs ganze Werk der vorwärts-treibende jugendliche Elan. So war es ein Konzert, das sowohl vom Programm her wie auch von der frischen und munteren Art der Darbietung Gefallen erweckte und die hohen Qualitäten des Orchesters in seiner Basisbesetzung zur Schau stellte.

Von der Romantik zur freien Improvisation – über modern und atonal – so vielfältig ge-staltete sich letzten Sonntag in der Ad-ventskirche in Biel das dritte Konzert der Ars-Musica-Reihe dieser Saison. Bestritten wurde es von den Pianisten Dagmar Clottu (Organisatorin) und Simon Bucher (Bern).

Als Mittelstück führten sie eine interessan-te, einladende Kreation  des Bielers Daniel Andres auf. Es handelt sich um eine Bestel-lung von Ars Musica, die der Komponist den beiden Pianisten gewidmet hat. Zwei verhältnismässig kurze Werke, welche die Interpreten mit viel Geschick, Tiefe und Elan zum Leben erweckten. Wenn auch die Titel («Herbstblätter» und «Novemberwolken») gleich den Impressionismus  heraufbe-schwören, so ist man dennoch harmonisch von Debussy’s «Jardins sous la pluie» weit entfernt. Das Fehlen sowohl einer Tonali-täts-Angabe als auch von Takten und Takt-strichen lässt den Ausführenden viel Platz im Ausdruck ihrer eigenen Gefühle und Bildern, die sie heraufzubeschwören haben. Die konventionelle Niederschrift strotzt nur

sche Reichtum, sein sprudelnder Erfin-dungsgeist, die ohne jedwede Fadheit ver-wendeten Elemente ländlicher Volksmusik usw. Beide Künstler wussten davon eine sehr ansprechende, empfindsame, nuan-cierte Interpretation zu vermitteln.

Die am Schluss vorgebrachte Improvisa-tion des Pianisten Simon Bucher (*1980) – diesbezüglich Spezialist seines Fachs – war ein Feuerwerk lückenloser Einfälle, das an Vielseitigkeit nichts zu wünschen übrig liess. Wenn auch in der Klassik eingebet-tet, schimmerten viele anderen Kulturkrei-se, Zeitepochen und Stile ansatzweise durch, wobei der Künstler es mit viel Ge-schick verstand, den Hörer immer wieder voranzutreiben und mit Neuem zu fesseln und zu überraschen. Dabei entstand ein zusammenhängendes Werk, das man nur mit Staunen und Dank als Geschenk entge-gennehmen durfte. Nur wenige Pianisten besitzen dieses Talent auf solch hohem Niveau. Biel würde ihm bei Gelegenheit gerne wieder zuhören.

Es gibt, grob gesagt, bei den jungen Pianis-ten zwei Arten. Die einen verblüffen mit schnellen Fingern und Kraft, sie erobern im Nu die grossen Konzertsäle der Welt. Andere wenden sich den manchmal weniger spektakulären Werken zu, die aber hohe geistige und künstlerische Anforderungen stellen. Ihre Karriere baut sich in der Regel etwas gemächlicher auf. Zu ihnen gehören etwa der junge Franzose Jean-Frédéric Neu-burger, vielleicht auch Adam Laloum und noch weitere Namen und sicher auch David Kadouch der am Sonntag im Logensaal auf-trat.

Kadouch fiel vor vier Jahren als Teilnehmer der Academy auf und gewann gleich den Preis für den besten Teilnehmer im Fach Klavier. Vor zwei Jahren war er wieder dabei und gewann den Preis für den besten Teil-nehmer überhaupt, was ihm im letzten Som-mer ein Solo-Rezital am Verbier-Festival ein-brachte. Er hat auch andere Preise erworben und ist bereits regelmässiger Gast an Festi-vals wie Deauville, La Roc d’Anthéron, Bel-Air in Chambéry und anderen. Demnächst tritt er eine Japan-Tournee mit dem Geiger Renaud Capuçon an.

In Biel trat er mit den Variationen in f-moll von Joseph Haydn, der dritten Klavierso-nate von Robert Schumann und den „Bil-dern einer Ausstellung“ von Modest Mus-

In früheren Jahrzehnten besuchten noch öfters weltbekannte Musiker die „Provinz“, so erlebte man in Biel die Cellisten Pierre Fournier, Enrico Mainardi, Mstislav Rostro-povitch, Mischa Maisky, dazu namhafteste Geiger und Pianisten. In den letzten Jahren sind solche „Abstecher“ eher selten gewor-den, nicht zuletzt weil nur Grossstädte die heute geforderten hohen Gagen bezahlen können und weil viele Künstler so ausge-lastet sind, dass sie sich Ausflüge in die kleineren Orte kaum noch leisten können. Wobei aber gilt, dass, wenn persönliche Beziehungen im Spiel sind, selbst soge-nannte Weltstars sehr gerne in kleineren Sälen und in kleineren Orten, selbst in einer Dorfkirche auftreten. Denn auch und viel-leicht vor allem grosse Künstler schätzen eine herzliche Aufnahme durch ein dank-bares Publikum mindestens so wie ein fürst-liches Honorar, das ihnen oft vom Manage-ment aufgedrängt wird.

Natalia Gutman kam dank freundschaftlicher Verbindungen nach Biel in den Saal der Loge und sie war von der freundlichen Auf-nahme auch angetan und wird hoffentlich wiederkommen.

Vor einem wiederum prallvollen Saal spielte sie mit dem Pianisten Dmitri Vinnik und mit dem Geiger Sviatoslav Moroz, ihrem Sohn,

zu Beginn das erste Trio von Ludwig van Beethoven in D-Dur, op. 1 Nr. 1.

Differenziert kraftvoll

Es beginnt energisch und kraftvoll und so war auch das Spiel der drei hervorragenden Musiker. Zu-packend, griffig, aber selbstverständlich auch fähig, sich auf die feineren Töne einzulassen, besonders eindrücklich im tiefsinnigen lang-samen Satz. Beethoven zeigt sich in seinem Opus 1 ja in voller Meisterschaft in der The-menverarbeitung und im Füllen der Musik mit Inhalt. Und dieser Inhalt kommt jenseits des Notentextes aufs Publikum hinüber dank Mu-sikern, welche den „Text“ dank ihrer Persön-lichkeit vermitteln können und dazu in der Lage sind, trotz Individualität sich im Ensem-ble zu finden. Das war hier von Anbeginn zu spüren und zu erleben.

Vielleicht ist Maurice Ravels Trio in a-moll aus dem Jahr 1914 ein bisschen weniger die Welt dieser Musiker, hatte man wenigstens im ers-ten und zweiten Satz den Eindruck. Der Fluss und die Rhythmik des zweiten Satzes waren etwas weniger natürlich und selbstverständ-lich. Sehr schön wiederum der langsame Satz, der sich auf einer Melodie im Bass des Kla-

Das Genfer Kammerorchester, erst etwa zehnjährig, seit zwei Jahren mit David Greil-sammer als musikalischen Leiter, hat eine ähnliche Grösse wie das Sinfonie Orchester Biel und kann das klassische Repertoire be-wältigen mit Exkursionen in neuere Musik mit wechselnden Besetzungen. Sein Pro-gramm vom Mittwoch stellte Mozart zwei neueren Werken gegenüber, den Auftakt allerdings machte eine kurze Ouverture zu „Zoroastre“ von Jean-Philippe Rameau. Die barocke Musik wurde auf modernen Instru-menten geboten, aber mit deutlicher Anleh-nung an die historische Aufführungspraxis: geschärfte Rhythmen und Kontraste, be-wegte Tempi ohne Schwerfälligkeit, eine gestische Artikulation. Das tönte bereits sehr erfreulich.

Von Denis Schuler, 1970 geboren und in Genf unter anderem bei Eric Gaudibert und

Michael Jarell ausgebildet, erklang ein Werk namens „In-between“. Das Stück verrät eine gute Schulung, geht aber kaum über das hin-aus, was die heutige Generation zwischen dreissig und sechzig Jahren in der Schweiz zu schreiben pflegt. Nichtsdestotrotz war das Zuhören interessant, vor allem wegen stets wechselnder Klangfarbkombinationen, den immer wieder auftauchenden vom Schlagzeug unterstützten Schlägen, die sich in komplizier-tere Figuren auflösen und wegen einiger raf-finierter Wirkungen an denen die Harfe solis-tische beteiligt war, vor allem gegen Schluss des Stücks. Auch wenn es beim ersten Hören nicht erschlossen werden kann, erlebte das Werk eine sehr wohlwollende Aufnahme. Nach der Pause die Fantasie über ein Thema von Thomas Tallis von Ralph Vaughan Wil-liams, eine von den Streichern hervorragend ausgekostete Klangstudie.

Man musste tatsächlich die letzten verfüg-baren Stühle im Haus der Freimaurerloge herbeischaffen um genügend Sitzgelegen-heiten für das Publikum zu schaffen. Dank der „Société philharmonique“ ist hochka-rätige Kammermusik in Biel in den letzten Jahren zum gefragten Gut einer sowohl in-teressierten wie auch kennerischen Hörer-schaft geworden.

Am Sonntag war das „Quartetto Stradivari“ zu Gast. Die Mitglieder des Ensembles sind Rumänen, leben aber in Italien. Und sie spielen nicht auf Stradivari-Instrumenten, wie Präsidentin Marie-José Pieri Comte in ihrer Begrüssung präzisierte. Auf dem Pro-gramm standen drei meisterliche Werke der Quartett-Literatur. Von Mozart das „Jagd-Quartett“ aus der Serie der sechs Joseph Haydn gewidmeten Quartette. Von Felix Mendelssohn eines der drei Quartette Opus 44 aus der mittleren Schaffenszeit. Und von Johannes Brahms das erste seiner Gattung aus dem Opus 51.

Individuelle Färbungen

Gleich von den ersten Tönen des Mozart-Werkes war klar, dass man es nicht mit einer harmlos rokokohaften Interpretation zu tun  hatte. Mozart stösst in dieser Werk-Serie mit

Eindruck des technisch Perfekten, aber in-haltlich nicht immer Gefüllten nicht ganz von der Hand zu weisen ist. Auch hier vier virtuose Spieler, die grosse Leichtigkeit erreichten, aber im Ton doch erdig blieben.

Ecken und Kanten

Bei Brahms schätzte man die Ecken und Kanten, die dem fast sinfonischen Werk Profil verliehen. Hier war das ständige Vibrato vor allem der Primgeigerin, das bei Mozart und Mendelssohn auch etwas störend wirken konnte, noch am ehesten angebracht, auch wenn man Brahms heut-zutage oft schlanker spielt als auch schon. Einerseits war die Intensität der Interpre-tationen eine Qualität, andererseits hatte man auch den Eindruck, dass die Interpre-tationsgeschichte der letzten Jahre an den Musikern spurlos vorübergegangen sei. Zutage trat dies endgültig bei der Zugabe, einer Serenade aus einem frühen Streich-quartett Haydns, deren populäre Melodie von der ersten Geige sehr affettuoso vor-getragen wurde. Das „Quartetto Stradivari“ hat seine Stärken, auch Schwächen, und seinen eigenen Ton. So liessen  die Inter-pretationen sicher nicht unberührt.

Die Konzertreihe „Ars musica“ wird von der Bieler Pianistin Dagmar Clottu organisiert und in der Regel tritt sie auch selber auf. Diesmal hat sie den ersten  Konzertmeister des Sinfonieorchesters Biel, Daniel Kobyli-

ansky und den französischen Pianisten Thierry Ravassard, der auch das noch junge Festival von Court im Berner Jura leitet, ein-geladen. Das Duo wählte vier Sonaten für Violine und Klavier von Schubert und traf damit eine gute Wahl. Die drei ursprünglich als „Sonatinen“ verlegten Werke des 19-jährigen Komponisten werden im Konzert-leben eher vernachlässigt, dabei sind es Juwelen der Kammermusik. Gewiss sind sie nicht so effektvoll wie die Sonaten von Beethoven, sie könnten auch von guten Laienspielern bewältigt werden, aber ihre ganze Wirkung entfalten sie doch in pro-fessioneller Interpretation.

So war es ein grosses Vergnügen, diesen in der Form knapp gehaltenen, aber mit einem grossen Erfindungsreichtum in den Themen ausgestatteten Werken wieder einmal zu be-gegnen. Daniel Kobyliansky begann in der wohl bekanntesten der drei Sonaten die in D-Dur steht zurückhaltend. Überhaupt spielte er eher mit schlankem Ton und betonte eher die lyrische und liedhafte Seite dieser Musik. Aber in den beiden Werken in g-moll und a-moll tauchten auch dramatischere Episoden auf, charakteristisch etwa das Thema der a-moll-Sonate, das aus weiten Sprüngen be-steht. Da fanden die beiden Interpreten durch-aus zu spannungsvollen Akzenten und dunk-leren Färbungen.

Ergänzendes Zusammenspiel

Die zwei Künstler fanden sich auch in einem

ausgeglichenen und gut ergänzenden Zu-sammenspiel, wobei es eher der Pianist war, welcher die kräftigeren Akzente setzte, ohne jedoch insgesamt die Violine über Gebühr zu dominieren. Vor allem gelungen schien das kammermusikalische Wechsel-spiel in der etwas ausladender geformten Sonate („Grand Duo“) in A-Dur, in welcher der Komponist den Instrumenten ein etwas virtuoseres Wechselspiel zugesteht und die vielleicht deshalb auch eher in den Konzertsälen erscheint. In diesem heiteren aber auch heiklen Werk fanden Geiger und Pianist zu einem ausgeglichenen und musi-kalisch fesselnden wie auch klanglich be-törenden Spiel. Ein zahlreiches Publikum hatte sich in der Adventskirche eingefun-den um den beiden Musikern zu applau-dieren.

Sowohl die Sinfonie des jungen Schubert wie das Klavierkonzert von Johann Nepo-muk Hummel wie die „Linzer“-Sinfonie von Mozart sind Werke des Übergangs, die auf Späteres hinweisen.

Die Musikpublizisten werden nicht müde, zu betonen, dass die frühen Sinfonien Franz Schuberts ganz unter dem Einfluss Mozarts und Haydns stehen und wenig Eigenstän-digkeit aufweisen. Gäbe man einem Studen-ten in Musikgeschichte die Aufgabe, an-hand einer Hörprobe etwa der dritten Sin-fonie den Komponisten zu bestimmen, so müsste er fast unweigerlich bei Schubert landen. Zu unverwechselbar ist die Melodik, auch wenn die Formen und die Verarbeitung durchaus dem Kanon der späten Haydn-Sinfonien entsprechen. Auch die Instrumen-tation weist schon in diesen frühen Werken auf den genialen jungen Mann hin, der nicht nur bereits im Lied Weltliteratur geschaffen, sondern auch schon sehr persönliche Kla-vierwerke geschrieben hat.

Zwischen Klassik und Romantik

Mit Mutmassungen, wie es gewesen wäre, wenn dies oder jenes anders gelaufen wäre, kommt man in der allgemeinen wie in der Musikgeschichte bekanntlich nicht weit. Trotzdem ist es doch ab und zu reizvoll, sich

etwa vorzustellen „was, wenn Mozart zwanzig Jahre länger gelebt hätte“. Kaum auszuden-ken, wie und was Mozart neben Beethoven um das Jahr 1810 hätte schreiben können. Aber wenn man sich die Klavierkonzerte von Johann Nepomuk Hummel anhört, der als Wunderknabe von Mozart unterrichtet wor-den war, bekommt man zumindest eine leise Ahnung, wie sich Mozart in die Frühromantik hinein hätte entwickeln können. Manche der späten Klavierkonzerte Mozarts haben zu-mindest Ansätze sowohl in die Richtung des Virtuosenkonzerts wie auch in die Richtung des sinfonischen Konzerts des 19. Jahrhun-derts. Und das zweite Klavierkonzert in a-moll op. 85 von Hummel, das die Pianistin Ingrid Marsoner verdienstvollerweise zu Gehör brachte, ist so etwas wie ein Bindeglied zwi-schen Mozart und Chopin mit Ausläufern bis zu Schumann unter Umgehung von Beetho-ven. Das Konzert mit lyrischen, liedhaften Themen, mit einem Hang zum brillant Virtuo-sen, mit pianistischem Erfindungsgeist, aber durchaus auch mit einem sinfonischen Ein-bezug des Orchesters ist sicher eines der besten Beispiele zwischen Klassik und Ro-mantik. Die Solistin war eine wirkungsvolle Interpretin in den poetischen Passagen und im reichen Laufwerk. Mit etwas ungenauen Tempoverläufen machte sie es dem Orchester gelegentlich schwer, präzis zu reagieren und

Bläsern weit mehr als harmonische Füllfunktionen zuweist. Auffallend die Gegenüberstellung von Streichern und Bläsern im ersten Satz, die Soli von Oboe und Fagott im weiteren Verlauf.

Thomas Rösner setzte wie schon bei Schubert den Akzent auf transparenten Klang, lebendige, sprechende Artikulation und richtige Tempi. Es gab, wie im Klavierkonzert, auch in den Sinfonien kleine Unebenheiten, und der Gesamtklang schien bei den Streichern weniger ausgewogen als auch schon, was möglicherweise auf einige Umbesetzungen in der Basisformation des Orchesters zurückgeführt werden könnte.

Bereits am Vormittag wurde das Programm im Konzertsaal von Solothurn aufgeführt. Dort sprach der Stadtpräsident ein paar Sätze zur Kulturpolitik, und die Stadtbehör-de lud das Publikum im Anschluss an das Konzert zu einem Apero. In Biel fand das Konzert etwas weniger rituell im Kongress-haus statt.

Die Formel 4x4 war nicht auf einen Gelän-dewagen gemünzt, sondern wie sich recht bald das Rätsel auflöste, auf vier Elemente, vier Himmelsrichtungen, vier Jahreszeiten und vier Temperamente.

Üppiger Klang

Mit der Anspielung auf Wasser wurde er-öffnet, vielleicht gar etwas an den Haaren herbeigezogen ertönte die Ouvertüre zu „Eine Nacht in Venedig“ von Johann Strauss Sohn. Das als Potpourri mit allen wichtigen Melodien der Operette aufge-baute Stück klang üppig, Kaspar Zehnder liess das Orchester schön aufspielen, ge-staltete aber auch bereits hier die Tempo-übergänge und die verschiedenen Stim-mungen sehr flexibel und mit Feingefühl. Mit der Zeit allerdings erschienen die Forte-Stellen im gut klingenden Solothur-ner Konzertsaal etwas robust und kompakt, während die Piano-Stellen durchaus noch mehr hätten zurückgenommen werden kön-nen. Etwas stärkere Differenzierung im dy-namischen Bereich wäre wünschbar gewe-sen. Allerdings muss man zugute halten, dass das Orchester im Saal von Solothurn

keine Probe abhalten konnte und dass die Verhältnisse in Biel wiederum ganz andere waren.

Elemente

Jedenfalls war die Fortsetzung des Pro-gramms durchaus angenehm und stiess beim Publikum auf Zustimmung. Die Ele-mente wurden mit der Schnell-Polka „Unter Blitz und Donner“ und einer gemütlicheren, erdigen  „Bauern-Polka“, beide von Johann Strauss, und dem Walzer „Sphärenklänge“ von Joseph Strauss abgehandelt.

Kaspar Zehnder führte mit kurzen erhellen-den und erläuternden Kommentaren durch die Werkfolge. So erfuhr mancher Laie und auch Fachmann knapp etwas über die Tanzform der Quadrille oder über barocke Vorzeichen für Dreiviertel- oder Vierviertel-Takt. Nach der „Nordischen Quadrille“ folgte eine Orchesterbearbeitung des „Sa-lut d’amour“ von Edward Elgar, der Süden war mit „Rosen aus dem Süden“ und der Osten mit der Polonaise aus „Eugen One-gin“* von Tschaikowsky vertreten.

Jahreszeiten

Naheliegend mussten die vier Jahreszeiten folgen, da gibt es nicht nur ganze Zyklen wie die beliebten vier Violinkonzerte von Vivaldi, sondern noch viel mehr Einzelstücke, die sich hier einreihen lassen. Beginnend beim „Frühlingsstimmen-Wal-zer“ vom jungen Strauss, der wie an allen

von Wien inspirierten Neujahrskonzerten eine Hauptrolle spielte, folgte passend zum Sommer eine Schnellpolka von Carl Ziehrer „Loslassen“, die „Valse triste“ von Jean Sibelius als Illustration der Herbstmelan-cholik und schliesslich die Winterfreuden im Walzer „Schlittschuhläufer“ von Emil Waldteufel.

Walzer und Polka waren die häufigsten Tänze im Programm, wobei immer wieder die Vielseitigkeit und der Erfindungsreich-tum in den mal schmeichelnden, mal wir-belnden Melodien und Rhythmen faszi-niert.

Temperamente

Die letzten, den vier Temperamenten ge-widmeten Stücke des Programms waren denn auch eine prickelnde Polka „Leichtes Blut“, eine langsame Polka-Mazur, ein schmachtender und wilder Csardas und eine „Furioso“-Polka. Gefolgt von den un-vermeidlichen Zugaben, einer „kleinen“ Polka, natürlich von Strauss und zum aller-letzten Schluss dem Radetzky-Marsch, der allerdings von Johann Strauss Vater, dem Ahnvater der Strauss-Dynastie, stammt.

Ein insgesamt unterhaltsames Konzert, das nicht nur wegen der angepassten Pro-grammgestaltung gefiel, sondern gewiss auch weil Dirigent und Orchester den ge-spielten Werken der leichten Muse hörbar grosse Sorgfalt entgegen brachten. So war auch der herzliche und anhaltende Beifall für alle Beteiligten verdient.